« La nouvelle vague ne fut qu'une vaguelette dans la grande mer de la modernité...Quelques pistes comme ça, très vite. La modernité et la photographie sont nées en même temps. L'art visuel, jusque là, reposait sur la mimésis (héritage grec), qui voulait rendre le possible, l'essence, la forme.... L'art des immortels. La photographie apporte avec elle la mort (une chose était devant l'objectif et n'est plus), sa reproduction technique signe donc la mort de la mimésis. Si la photo est si fascinante c'est par son pouvoir de rendre visible ce qui est invible dans l'immédiateté de la vie, elle met les choses à distance. Le cinéma, à son origine, contient autant d'art primitif que de modernité avant de trouver sa forme classique : narratif et illusionniste, comme la mimésis, mais à plus grande échelle grâce à sa reproduction technique. On créa ainsi un monde des idoles à defaut de dieux. Sa mission sera de faire circuler un idéal, celui des classes moyennes (idéal qui n'existe déjà plus, n'est reproductible que ce qui n'est plus). Avec le parlant et les studio, on donnera le sens aux gens pour qu'ils n'aient plus à avoir leur propre lecture du film. Le cinéma sera alors réservé à des professionels de la profession (la technique du parlant coute très cher, on ne peut plus se permettre d'essayer il faut réussir). Evidemment tout le cinéma des années trente n'était pas celui-là, je passe très vite, il faudrait développer... Puis arrive Orson, un amateur venu de la radio et du théâtre (comme aimaient à le dire, non sans mépris, les producteurs d'hollywood) et avec lui la déconstruction d'un mode d'illusion ; le cinéma devient alors réflexif, conscient. Le nouveau cinéma est son héritier : émiettement du récit, destruction des genres et de l'écriture du cinéma classique, liquidation de l'Histoire au profit de la mise en crise permanente... Ce qui définit la modernité, comme la nouvelle vague (à supposer comme le dit Matduha qu'elle a existé), c'est la multiplicité, la différence, la mise à distance du specteur. Que godard, Rohmer, Truffaut, Rivette... aient été influencé par le néo-réalisme c'est un fait mais parler dune idéologie ou dune esthétique commune, c'est une aberration. Alors la mort, je disais, ben c'est l'absense, le négatif : une chose se produit devant la caméra mais n'est plus représentation ou référence mais une présence impossible. L'écran devientle lieu d'une impossible rédemption (chez Duras, notamment, qu'on oublie tjrs de citer comme Danièle Huillet). Pour Pialat, c'est autre chose, c'est la pèriode des grands solitaires : Eustache, Garrel, Rozier... Pour l'entourer un peu mieux que ne le fait Untel. »

« La socièté où, comme on dit, nous vivons s'aménage, comme on sait, des zones d'ombres. Ce qu'elle exclut ou ce qui la menace, elle le rejette dans l'empire écarté de ses asiles et de ses prisons puis referme les portes. Seuls restent devant les façades les gardes et les pourvoyeurs que leurs rôles condamnent à la visibilité. De là, depuis Balzac, tout un art de faux-semblant et de simulacre que le cinéma a repris, élaguant et calfeutrant à la fois. D'abord en ne choisissant que des activités spectaculaires et subalternes : criminalité ou espionnage. Ensuite en remplaçant l'agression par l'exploit, ou en réduidant la violence au thème d'une provocation toujours ambigüe : elle n'est que le reflet d'une obsession diffuse du moralisme. Il pallie toute lutte réelle, toute insistance et tout choix. Elargissant l'effacement, habituel dans le récit policier dit classique, de la police devant les politesses de la fiction, il ne dessine plus ni visé ni profit. Tant et si bien que tout effort de transgression ne peut se déployer que dans les blancs, entre les mots d'un texte répressif. French Connection appartient à la tradition d'un certains cinéma policier qui vit le jour avec Hathaway ou Dassin. Friedkin cache sa moralisation derrière l'illusion familière du pittoresque. Son New York est aussi prévisible que son Marseille ; ils relèvent de l'illustration touristique : les jets de vapeur du chauffage urbain, les bars louches et les tas d'ordures sont des monuments aussi soigneusement catalogués que les bistrots, les villas et le Château d'If. Le flic y est montré pour la face ordinaire d'une mythologie alors qu'il n'est que l'homoncule de Bond. Il ne s'agit ni de dénoncer ni d'expliquer le policier, mais de le rendre plus accessible. Sa pauvreté relative, sa hargne et sa brutalité sont autant de preuves de son humanité, autant de moyens mis en oeuvre pour favoriser une vague attirance. Le trafic des stupéfiants est, lui aussi, réduit à ses dehors les plus communs, dussent-ils se confondre avec le racisme. »

« Zerkalo est, avec L'enfance d'Ivan, ce que Tarkovsky a fait de plus mauvais. Mais il donne à penser,ce qui n'est pas rien. Le Miroir (mais aussi Solaris) récuse la réduction du monde. Pour échapper à la linéarité, la causalité historique, il fait appel au souvenir, à la science fiction. Dans les deux cas, le lien à la pesanteur du monde est coupé. Il n'existe même pas de polémique, mais la légèreté d'un imaginaire de fantaisies. Le remarquable, cependant, c'est l'absence de prose chez Tarkovsky, de scénario fondé sur l'analyse psychologique. A son époque, ceux-ci dépendent de la forme de la vie bourgeoise, et il n'y a pas eu de domination bougeoise avant, ni après, la révolution en Russie. Il n'y a même pas eu de féodalité, d'idée de propriété à l'occidentale, d'ordre de chevalerie, d'individualisme, de Renaissance, ni les Lumières, la philosophie rationaliste, le capitalisme, la révolution bougeoise, la démocratie. A l'immensité de la terre, à la religion de la Terre d'origine paysanne, au mysticisme ascétique et itinérant, s'est superposée, depuis Ivan, la forme d'Etat fort bureaucratique, un despotisme oriental, hérité de Byzance, qui n'a fait qu'empirer avec l'Etat soviétique. Comme tout l'Orient, la russie s'est retrouvée aussi, depuis Pierre le Grand, devant l'impératif catégorique du développement capitaliste : se moderrniser ou disparaître. De là le caractère douloureux du déracinement, de la rupture avec la tradition par leur propre "progrès". Même le communisme en Russie a été moins l'effet de l'esprit critique que de l'élan religieux engagé dans d'autres chemins : il suffit de rapprocher (même si Benjamin avait dit à Brecht : Toi, tu es un écrivain catholique, le véritable écrivain communiste c'est Kafka) Brecht et Einsenstein pour sentir la différence. A partir de là, on comprend mieux le bouclier chrétien repoussant les Tartares (comme dans A. Newsky ou Ivan le Terrible) et les gardes rouges. »